徐悲鴻痛斥清初“四王”，順勢與逆勢從來沒有定律。

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“四王”是清初畫壇的正統(tǒng)派，深受以皇帝為中心的貴族士大夫階層的喜愛。他們在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“師古”“臨摹”，技法功力極為深厚，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱“四王”。他們對清代和近代山水畫有著深遠(yuǎn)影響。

清·四王關(guān)系圖

王時敏、王鑒之間有師友親屬關(guān)系，在繪畫風(fēng)尚和藝術(shù)思想上，直接或間接受董其昌影響。

王翚、王原祁常出入宮禁，烜赫南北。前者綜合宋元各家各派，締造了一套體例完備的畫格;后者把元代黃公望一系，糅和實(shí)質(zhì)，融化精神，亦一成就。

王時敏：四王翹首

---運(yùn)腕虛靈，布墨神逸

隨意點(diǎn)刷，丘壑渾然

清 王時敏 叢林曲調(diào)圖

《叢林曲調(diào)圖》置一座高山大嶺為主體，其周圍為群山環(huán)護(hù)，林木密植，屋舍掩映。山澗一條河流由遠(yuǎn)及近曲轉(zhuǎn)而來。近岸山腳古亭獨(dú)立，雜樹蔽陰。畫中筆雋秀，寫物具體而不拘執(zhí)，造景豐富端莊，境界虛和。

清 王時敏 云峰樹色圖

《云峰樹色圖》以"高遠(yuǎn)"法取勢，構(gòu)圖呈"S"形循環(huán)上升。山石沉渾雄健，樹木蒼厚繁密，畫風(fēng)凝重古樸。近景松樹松枝翠綠，枝干姿態(tài)各異。中景山體險要，重巒疊嶂。遠(yuǎn)景中間，山峰如柱，是整個畫面的氣魄所在。山石沉渾雄健，樹木蒼厚繁密，畫風(fēng)凝重古樸。

王時敏被封為“四王之首”，因王時敏、王鑒、王原祁是江蘇太倉人，其中王鑒小他六歲，算是王時敏的子侄輩，時常切磋畫藝，是清初畫壇的領(lǐng)軍人物。

王時敏出身在書香門第，遍摹宋元名跡，對文人畫的內(nèi)涵深受董其昌等人的賞識。在董其昌的指點(diǎn)和影響之下，王時敏走上師古之路。在他看來，這條路才是繪畫的正統(tǒng)。

清 王時敏 松風(fēng)疊嶂圖

《松風(fēng)疊嶂圖》繪峰巒數(shù)疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點(diǎn)細(xì)密，皴筆干濕濃淡相間，皴擦點(diǎn)染兼用，形成蒼老而又清潤的藝術(shù)特色。

王 鑒：四王中堅(jiān)

---畫出入宋元，士氣作家俱備

王鑒為明代著名文人王世貞的曾孫，典型的書香門弟。家中藏有很多古今名跡，豐富的家藏為王鑒學(xué)習(xí)臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。他摹古功力極深，筆法非凡。

清 王鑒 山水圖

《山水圖》中遠(yuǎn)處層巒綿亙，崖石陡立。山麓環(huán)抱處高樹成林，枝葉繁茂，房屋庭院隨勢興建，構(gòu)圖藏露有致。中景是清波碧水，其曲折的水面不僅為畫面增添了詩意，而且將遠(yuǎn)、近景有機(jī)地相連成一體，令全圖的空間層次分明，同時不失畫面的完整性。 畫中溪畔坡陀，幽靜可愛。整圖用濃淡墨皴擦，氣韻蒼茫，處處又透出一股明快空靈之氣。

清 王鑒 嶺上白云圖

《嶺上白云圖》畫中可見王鑒畫的坡石取法黃公望，點(diǎn)苔學(xué)吳鎮(zhèn)，用墨學(xué)倪瓚。此幅青綠設(shè)色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風(fēng)，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為后人所稱道。畫作運(yùn)筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，后壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。

王鑒畫的坡石取法黃公望，點(diǎn)苔學(xué)吳鎮(zhèn)，用墨學(xué)倪瓚。尤其是他的青綠設(shè)色山水畫，縝密秀潤、嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風(fēng)，書卷氣息躍然紙上。

清 王鑒 仿范寬山水圖

《仿范寬山水圖》運(yùn)用王蒙繁密的筆法，構(gòu)景幽深，筆墨蒼莽秀潤，為其晚年時的精品力作。

王翚：清初畫圣“虞山畫派”開創(chuàng)者

---以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑而澤以唐人氣韻。

清 王翚 仙山樓觀圖

《仙山樓觀圖》充分顯示了王翚對北派畫風(fēng)的深刻理解與嫻熟表現(xiàn)。山勢雄闊險峻，天下稱奇。畫中之群巒重疊、密林幽深使人頗有身臨其境之感。山峰高處可接云天，山谷狹處僅容一線，山與山依傍牽連，形成了恢宏磅礴之勢，巖壑間溪流舒緩流淌。近景樹木滿目森然，疏朗處，豁然臨風(fēng)，神清骨爽。

清 王翚 仿董北菀山水圖

《仿董北菀山水圖》此作干筆、濕筆并用，而且多以細(xì)筆皴擦，畫面效果比較繁密，整體氣象大開大合。所謂“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他早期畫風(fēng)清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富于變化，水墨與淺絳渲染得法。

清 王翚 溪山紅樹圖

《溪山紅樹圖》中以圓轉(zhuǎn)重疊、突兀高聳的山峰為主體，山溪逶迤前行，漣漪陣起，秋波蕩漾，兩岸林木，紅翠相間，整個畫中意境深幽，秋氣襲人。畫家擬王蒙筆意與布局，構(gòu)景繁密，山勢云動，境界深奇。山石畫法以墨筆牛毛皴和解索皴為主，干筆皴擦，濃墨點(diǎn)苔， 既顯濃密厚重，又鮮艷奪目，光彩熠熠。以類似牛毛皴松秀而流動的線條，構(gòu)成活潑的畫面，加上顏色較艷麗的紅色和綠色，使整個畫面有一種輕快愉悅的調(diào)子。

王翚是王時敏和王鑒的弟子。王鑒在初識王翚當(dāng)天便收他作弟子，這成為王翚繪畫人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，后來王鑒又向王時敏力薦他。王鑒、王時敏家中精湛而又豐富的收藏，令王翚大開眼界，他得以有機(jī)會觀摩到大量的繪畫秘本，對于他此后的發(fā)展起到了十分重要的作用。

清 王翚 仿巨然山水圖

《仿巨然山水圖》中層巒疊嶂，雜木長松，構(gòu)圖繁而用筆簡，華滋蒼潤，山石淡皴濃點(diǎn)，用大小披麻皴，樹木兼取枯枝蟹瓜夾葉，各盡其妙。

二十幾歲的王翚已經(jīng)具備了非凡的仿古功力。十年的畫齡，他每日與古畫朝夕相處。有人反對盲目師古，但是在古畫中學(xué)習(xí)技法，是學(xué)習(xí)繪畫最快的捷徑。

王翚作畫喜好干、濕筆并用，而且多以細(xì)筆皴擦，畫面效果比較繁密。他早期畫風(fēng)清麗工秀，晚期則蒼茫渾厚。

清 王翚 仿唐寅溪山晴靄圖

《仿唐寅溪山晴靄圖》此作用筆輕靈，氣韻生動，圖中山石主要以渴筆淡墨畫成，顯得松秀溫潤，以干焦?jié)饽c(diǎn)苔，使畫面更顯蒼潤互濟(jì)。著色古雅明快，色墨相映，不同凡格。

清 王翚 富春大嶺圖

《富春大嶺圖》這幅畫很玄妙，給人一種深不可測的感覺。山勢昂揚(yáng)聳立，造形奇掘，勢形鷹嘴，整體形式如同向中凝望的鷹首。這在自然界中難有存在，更像是現(xiàn)實(shí)與幻想的結(jié)合，或者說是作者思想的臆造。山坡，樹木，山石皆好似信手拈來，運(yùn)以黃公望的筆法，其爐火純青的繪畫功底已顯露無疑。

清 王翚 溪橋峻嶺圖

王原祁：傳承主流

---沈雄驗(yàn)右，元?dú)饬芾欤P端似金剛杵

清 王原祁 浮巒暖翠圖

《浮巒暖翠圖》為作者六十三歲時以黃公望《浮巒暖翠圖》筆法所繪的淺絳山水。畫中繁密的景物用干筆積墨，多次反復(fù)皴擦，由淡而濃漸次加重，最后施以淡赭。畫面深厚沉雄，元?dú)饬芾?，不失大家風(fēng)范。觀此作體勢結(jié)構(gòu)，為晚年的經(jīng)典之作。此時的王原祁已從早年追隨摹古中跳出而形成鮮明的特色，筆墨秀潤、意象清雅。

在"四王"中，王原祁年齡最小，但成就很高。王原祁是王時敏的孫子，山水繼承祖法。他是"婁東畫派"的創(chuàng)始人之一，這個畫派在當(dāng)時的畫壇享譽(yù)盛名。

清 王原祁 仿一峰山水圖

《仿一峰山水圖》作筆墨與設(shè)色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運(yùn)用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節(jié)而直渲天然真趣。

他可謂左右清代畫壇三百年，成為正統(tǒng)派的中堅(jiān)人物。但是王原祁在傳統(tǒng)的繼承上仍然不免露出僵化的風(fēng)氣，盡管畫法、色彩無可挑剔，但創(chuàng)新不足、樣式重復(fù)，這或許也與舊宮廷中皇族封建固守的觀念有關(guān)。

清 王原祁 山水圖

《山水圖》畫中重巒疊嶂，山勢雄偉秀麗，樹木蒼莽茂密，流云繚繞于山谷峰腰，飛瀑掛于崖頂，小橋橫跨溪間，亭臺水榭，房屋廊廡以及茅舍草堂散落于山水樹石之間，別有一番情趣。此畫用高遠(yuǎn)構(gòu)圖，由近及遠(yuǎn)，由濃至淡，層次井然，用筆穩(wěn)重，運(yùn)墨兼具五色，非一般功力所能及。此件作品呈顯元畫遺風(fēng)，用筆沉著，用墨淡而厚，實(shí)而清靈。書卷氣溢然紙墨上，實(shí)為精品力作。

清 王原祁 仿王蒙夏日山居

《仿王蒙夏日山居》全圖以塊石累積作大山，筆墨交融而層層入深，先以淡墨著輪廓，再逐次渲染，又以干筆皴擦，后以焦墨提醒。畫面僅有上方天空留白，其余皆為深林重嶂所布滿，表現(xiàn)出林木蒼郁之景象。王原祁畫上經(jīng)常充滿著堆積、交疊平面塊體，其前后排列次序不同于宋元畫中的垂直延伸方式。山石景物來回跳躍連接，畫面因空間互換而形成一股動勢。

清 王原祁 仿大癡山水圖

《仿大癡山水圖》此作布局用筆雖云仿大癡，實(shí)為自家面目，圖中繪山巒疊嶂，板橋茅屋，飛瀑如練，中景繪曲徑通幽，山居掩映其間，渺峰崦靄，近嶼遠(yuǎn)坡，灣環(huán)于湖天空闊中。技法上，山石線條勾勒虛實(shí)相結(jié)，皴、擦、點(diǎn)、染多次并加以小披麻皴，樹葉、攢點(diǎn)用筆更加密集，整體繪畫風(fēng)格漸漸向圓厚、蒼茫、虛婉的境界靠攏。

褒貶不一，毀譽(yù)參半的后世評價

近代以來，以徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠為代表的革新派對“四王”進(jìn)行了激烈的批判，即使傳統(tǒng)派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石也對四王進(jìn)行猛烈抨擊。與此同時，也有一批畫家對“四王”鐘情有加。實(shí)際上直至20世紀(jì)初，“四王”仍是多數(shù)人學(xué)山水畫的入門范本，如李可染、陸儼少等等都是從臨摹四王畫作入手。

徐悲鴻對于“四王”的態(tài)度一向是堅(jiān)決地排斥。他甚至將以董其昌為宗的八股山水繪畫比喻為滅國的鴉片，甚至是斷送了中國繪畫三百年。他極端地批評“四王”不只是“八股”，還是“鄉(xiāng)愿（偽君子）”；說董其昌一輩是“達(dá)官顯宦，想不勞而獲的投機(jī)分子的末流文人畫家”，這些脫離藝術(shù)批評的言論轉(zhuǎn)而成為一種人身攻擊。

“四王”已定格于無法繞過的中國美術(shù)史中，既無必然，也非偶然。對于四王流派反對的呼聲早已有之，“揚(yáng)州八怪”和“四僧”等藝術(shù)家們反其道而行之，創(chuàng)造出與之面貌截然不同的繪畫風(fēng)格。這亦是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力：順勢與逆勢從來沒有定律。

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