中國古代佛教造像碑中的麈尾、拂塵和如意

朱一點頭

來源：旃檀精舍

洛陽平等寺諸佛教造像碑，千百年來一直豎立于寺院原址，近年來才移入博物館

儒學(xué)的獨尊、有文化的士階層的成熟壯大，使得刻有禮儀文獻(xiàn)性質(zhì)的銘文高大石碑，在東漢時大為興盛，葉昌熾《語石》記述建造這類石碑的四種目的，即“述德”、“銘功”、“紀(jì)事”、“纂言”；而佛教造像的功用，則多為傳達(dá)宗教觀念，供信徒禮拜、觀想或祈福。南北朝之際，東土出現(xiàn)了一種刻有銘文和佛像的中國式石碑，這種造像碑往往豎立于叢林寺院、村口道邊，或山麓上或石窟中，施造者通常在石碑上鐫刻供養(yǎng)者的信息和形象及他們的建造目的——為故去的親族追福滅罪；為現(xiàn)世的皇帝親眷、家人子孫祈求福祉和降災(zāi)去禍，以及希望得到佛的護(hù)佑，一切有情者可同達(dá)樂土。

故宮午門”并蒂蓮花“展所列部分佛教造像碑

與主要是紀(jì)念功能的中國石碑不同，佛教造像碑上的銘文不再是碑刻的主體而成為附屬，甚至可以消失，其功用卻不因此損減。造像碑在形制上并無一定范式，大體上是一通垂直豎立在低矮基座上的長方形石碑，不同地區(qū)的造像碑的規(guī)格與體貌往往多有不同，共同點是碑體上鐫刻有形式各異的佛教圖像，因此造像碑是一種具有特殊形制的造像，而不是滿刻銘文的傳統(tǒng)紀(jì)念碑的變體。

這種華夏獨有的佛教遺存在5、6世紀(jì)的北方地區(qū)大為流行，隋代之后則日漸衰落，現(xiàn)存遺跡主要分布在陜西、山西、河南、甘肅等地，歷經(jīng)千年之后，這些造像碑大多移別原址，“ 梵天東土?并蒂蓮花 ”佛教雕塑展上，原來相隔千萬里的多塊造像碑集聚一堂，徜徉其間，竟會有種不可思議之感，茲選擇二三略作說講并對一些細(xì)節(jié)稍事鋪陳。

并蒂蓮華展展品，道晗造像碑，1976年滎陽大海寺出土，河南博物院藏。

道晗造像碑，又稱“賈思興百八十五人等造彌勒像龕”，高135、寬98、厚44厘米，北魏孝昌元年（525）雕造，石灰?guī)r質(zhì)，四面雕鑿，是河南現(xiàn)存保存最為完好的造像碑之一。碑正面開尖楣圓拱形大龕，龕楣淺浮雕坐佛七尊，龕內(nèi)刻主尊彌勒交腳和二弟子二協(xié)侍菩薩。此外還刻有天王、供養(yǎng)天人、聽法比丘維摩詰文殊辯法及供養(yǎng)人“邑師道唅”等圖像。

道晗造像碑主龕兩側(cè)神王

主尊像左下“邑師道唅”及龕左神王下““比丘道景侍佛時”、“比丘道惠”供養(yǎng)人刻像

道晗造像碑背面

道晗造像碑背面頂部雕二龍交纏的螭龍碑首，其下并列開五龕，雕雕釋迦多寶二佛并坐、思惟菩薩、九龍浴太子、阿育王施土等圖像。龕下刻五排帶有姓名的供養(yǎng)人像及造像記。

道晗造像碑兩側(cè)面上端刻樹下坐禪、佛“樹下降生”佛傳等圖像；下端刻帶有姓名的供養(yǎng)人像

并蒂蓮華展展品，比丘法和造像碑，高110、寬50、厚14厘米，西安博物院藏

比丘法和造像碑， 1972年西安未央?yún)^(qū)出土一件雕造于西魏大統(tǒng)三年（537）造像碑，其四面雕鑿，碑陽分上下兩層分別雕龕，上方龕內(nèi)刻一佛二思維菩薩；下方龕內(nèi)刻一佛二菩薩。碑身最下部刻銘文云：“魏大統(tǒng)三年歲次丁巳……比丘法和……敬造釋迦多寶、定光、彌勒、維摩文殊、觀世音、普賢石像各一區(qū)，愿法界眾生……”

西魏大統(tǒng)三年比丘法和造像碑上銘文局部

碑背部分亦為上下層布局，上層刻維摩文殊對坐說法，下層刻阿輸迦施土緣和觀音菩薩立像。

比丘法和造像碑碑側(cè)雕刻局部

并蒂蓮華展展品，開皇元年彩繪石造像碑，高146 5、寬50、厚16厘米，甘肅省博物館藏

隋開皇元年（581）彩繪石造像碑，甘肅涇川縣水泉寺出土，造像碑施有紅、藍(lán)各色彩繪。 碑陽部面分四層開龕，由上而下主要刻釋迦多寶二佛并坐說法、結(jié)跏趺坐佛二菩薩、一倚坐佛二協(xié)侍、維摩詰與文殊對坐說法。左右兩側(cè)各開四龕，均為一佛二弟子像。

隋開皇元年彩繪石造像碑背部最上層釋迦多寶二佛并坐說法

左右兩側(cè)各開四龕，均為一佛二弟子像，此為造像碑右側(cè)面上端局部

開皇元年彩繪石造像碑側(cè)面四龕一佛二弟子像局部

造像碑背面上部開龕刻彌勒菩薩與二弟子，龕下部及左右兩側(cè)均刻有“開皇元年歲”及“佛弟子李阿昌"銘記。

涇川縣水泉寺出土隋開皇元年彩繪石造像碑背部

以上三通造像碑分別出土于河南、陜西、甘肅，其形制大小迥然有異，造像碑上的雕刻題材也各不相同，然而卻都雕刻有維摩詰文殊對坐說法圖，這不是簡單的巧合，對于這個雕刻圖像的認(rèn)識，涉及到對與之對應(yīng)的佛經(jīng)的理解，甚至對于大乘佛教在中國的傳播發(fā)展和相關(guān)佛教文物造型藝術(shù)的演變，都有重要的意義，本篇就此展開，且從《維摩詰經(jīng)》說起。

并蒂蓮華展展品，道晗造像碑主尊背光外側(cè)右刻維摩詰居士，左刻文殊師利菩薩，另有聽法比丘數(shù)人

并蒂蓮華展展品，造像碑上維摩詰文殊對坐說法局部

并蒂蓮華展展品，隋開皇元年彩繪石造像碑上維摩詰文殊對坐說法局部

維摩詰是梵語Vimalakirti的音譯，意譯為“無垢稱”，意即以潔凈無染污而著稱者，世人一般以“維摩”略稱之，其為古天竺吠舍厘城一位神通廣大精諳佛法的長者居士，佛經(jīng)記述其人：“雖為白衣，奉持沙門，清凈律行；雖處居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；現(xiàn)有眷屬，常樂遠(yuǎn)離；雖服寶飾，而以相好嚴(yán)身；雖復(fù)飲食，而以憚悅為味。”可見維摩詰是不受佛教戒律約束，卻受到大乘佛教認(rèn)同的著名在家菩薩。

釋迦世尊嘗應(yīng)五百長者子之請，在城中的庵羅樹園說法，維摩詰示疾不往，世尊遙知其佯病，即遣眾弟子菩薩前去探望，以舍利弗、目犍連等五百弟子和彌勒、光嚴(yán)等眾菩薩皆依次推辭，講訴曾經(jīng)領(lǐng)教過維摩詰的辯才和受過的窘迫，都表示不適宜前去問候，最后由”智慧第一“文殊菩薩出面前往問疾。維摩詰所患之”病'，實際上是人生苦痛煩惱的象征，其病因是“執(zhí)著我”，“有攀緣"，其以生病揭示”菩薩的生死依隨眾生，依隨眾生便生病“，而菩薩的使命是解除這種病疾，一旦眾生病愈，菩薩也就無病。維摩詰借生疾而文殊因之前來探望對談的機(jī)緣，向五百聲聞、八千菩薩、百千天人等諸多廣眾說法，所說一音妙義，即為《維摩詰經(jīng)》。

《維摩詰經(jīng)》全稱《維摩詰所說經(jīng)》，又名《不可思議解脫》，僧肇《注維摩詰經(jīng)》對二經(jīng)名解釋，一曰：“以人（維摩詰）名經(jīng)，所以因人弘道也。”二是：“以法名經(jīng)，所以標(biāo)榜指歸……微遠(yuǎn)幽深，二乘不能測，不思議也；綜任無礙，塵累不能拘，解脫也。”這部佛經(jīng)中的維摩詰“深達(dá)實相，善說法要。辨才無滯，智慧無礙。一切菩薩，法式悉知。諸佛秘藏，無不得入。降服眾魔，游戲神通?！币云錈o上的智慧和神通碾壓諸多聲聞和菩薩，即使作為主角以“智慧第一”聞名的文殊，在解說菩薩入不二法門時，也還稍遜維摩詰一籌。在家居士不僅凌駕于出家弟子，更是超越聲聞菩薩，所以有學(xué)者推斷《維摩詰所說經(jīng)》編纂較其他大乘佛經(jīng)為遲，作者更可能是在家居士，如此種種，在大乘佛經(jīng)中都是絕無僅有之例。

《維摩詰所說經(jīng)》在東土最早的譯本為后漢嚴(yán)佛調(diào)所譯《古維摩經(jīng)》二卷，之后有東吳支謙譯《維摩詰經(jīng)》二卷；西晉竺法護(hù)譯《維摩詰所說法門經(jīng)》一卷；西晉竺叔蘭譯《異毗摩羅詰經(jīng)》三卷，東晉祗多蜜《維摩詰經(jīng)》四卷，姚秦鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)》三卷，唐玄奘譯《佛說無垢稱經(jīng)》六卷，宋朝之前就有七個譯本，留存至今者僅支謙、鳩摩羅什、玄奘三譯，其中以羅什本影響最大，弘始八年（406）重譯之時，包括釋僧叡、釋僧肇等名僧在內(nèi)“義學(xué)沙門千二百人”參與譯事，使之成為最為完善和準(zhǔn)確的譯本，自姚秦到隋唐，研習(xí)宣講和注經(jīng)者皆以此本為據(jù)。

維摩詰的形象，在羅什譯本出現(xiàn)之前已廣為人所熟悉，畫史記東晉顧愷之在建康瓦棺寺畫維摩詰像，開戶之日，光照一寺，施者填盈，俄而得百萬錢，這則史料在宣揚顧愷之畫技高妙的同時，也反映了維摩詰信仰流行的程度。《維摩詰經(jīng)》揭示了諸法性空的般若智慧，宣講《維摩經(jīng)》的名僧，孫吳有康僧會，晉朝有支遁、釋法緒、竺法純和釋僧睿，劉宋有釋曇諦、釋僧導(dǎo)、釋僧謹(jǐn)、釋僧猷、釋僧隱、釋法宗、釋慧基、釋僧侯、釋僧辯和釋曇度，蕭梁有釋寶亮等等；為之作注疏者，同樣歷代不絕。這部佛經(jīng)還成為以后中國佛教的三論宗、天臺宗所奉的根本教典之一，在中國佛教中影響最大的凈土宗和禪宗的教理也深受影響?！毒S摩詰經(jīng)》又宣揚即使在家也是出家和受戒，且在家者的智慧和神通能高過聲聞和菩薩，對心系佛教的士眾由此產(chǎn)生了莫大的吸引力，維摩詰形象自然成為佛教造像和繪畫中最為重要的題材。

現(xiàn)存的維摩詰經(jīng)圖像中有明確紀(jì)年的最早實跡是甘肅永靖炳靈寺169 窟左壁第11號龕“維摩詰經(jīng)變”壁畫。此窟有西秦建弘元年（420）題記， 這幅“維摩詰經(jīng)變”的繪制與之同時，整個畫面描繪的是《維摩詰經(jīng)》最重要部分——文殊問疾與維摩詰對坐說法。

永靖炳靈寺169窟維摩詰經(jīng)變壁畫

畫中右側(cè)繪文殊師利菩薩半跏趺坐于須彌座；中為釋迦；左側(cè)為菩薩裝維摩詰，側(cè)臥帳榻之上，其旁有墨書題名“維摩詰之像”。

古代盛行席地而坐，屋室內(nèi)即使是床榻類可以臥躺之具，平時也是端坐其上，以臥姿待客，則說明必有特殊情況，也就是所謂的臥病于床，炳靈寺西秦壁畫中維摩詰側(cè)臥于帳榻，正是經(jīng)文中的“患疾”的展現(xiàn)，受繪畫技法所限，壁畫繪制者并沒有表達(dá)維摩詰的清贏示病之容，卻用人物的臥具姿態(tài)呼應(yīng)了佛經(jīng)的記載，所以，即使沒有墨書榜題的助力，有心者也能斷然識別。

永靖炳靈寺169窟維摩詰經(jīng)變壁畫之維摩詰局部

北魏文成帝復(fù)法之后，在魏都平城附近武周山開鑿規(guī)模龐大的石窟寺，即著名的云岡石窟，以維摩詰和文殊對坐論法為圖像的維摩詰經(jīng)變，是云岡石窟中極為流行的雕刻題材，規(guī)模最為龐大、雕刻最為細(xì)致者位于開鑿于孝文帝時代的第6窟門楣之上。

云岡第六窟窟內(nèi)門楣上方維摩詰經(jīng)變雕刻圖像

云岡第六窟摩詰經(jīng)變雕刻中，維摩詰并不臥躺于床而是垂腳坐姿，冠帶服飾呈現(xiàn)的是拓跋民族人物的傳統(tǒng)面貌，乍看如此種種因地制宜的設(shè)計已無法彰顯維摩詰的身份，實則維摩詰右手所持之物——麈尾，恰能進(jìn)一步的呼應(yīng)佛經(jīng)。

麈尾最初是一種坐臥時執(zhí)以拂穢清暑的工具，大體的制作法是以細(xì)長木條上端兩邊插設(shè)獸毛。所謂的麈，傳說是一種大鹿，其與群鹿遷徙時，麈尾搖動，可以指揮鹿群的行向，從而起到領(lǐng)袖群倫的作用，“麈尾”取義于此，漢晉之際，人們在清談時必定手持這種道具，相沿成習(xí)，清談也就稱為“麈談”，麈尾就此成為了一種名物雅器，名士不談時也常執(zhí)在手以彰顯身份。1991年，洛陽北郊朱村發(fā)現(xiàn)一座東漢壁畫墓，墓中墓主左側(cè)并立二男仆，其中一人手持墓主所用麈尾，這是目前最早相關(guān)圖像。

洛陽北郊朱村東漢壁畫墓中墓主及麈尾局部

1977年，甘肅酒泉丁家閘發(fā)掘了一座十六國時期壁畫墓，墓室西壁中層墓主燕居圖像中，墓主手持者也是麈尾。

酒泉丁家閘十六國壁畫墓中墓主持麈尾圖像及其麈尾細(xì)部

1949年朝鮮安岳發(fā)掘了葬于東晉升平元年（357）的前燕司馬冬壽墓，墓室壁畫中墓主人手持麈尾。

朝鮮安岳前燕司馬冬壽墓壁畫墓主人手持麈尾

河南洛陽、酒泉丁家閘、朝鮮安岳，三地相隔千萬里，而墓主皆用麈尾，可見東漢兩晉時即已崇此風(fēng)尚?！侗碧脮芬龞|漢李尤《麈尾銘》云：“撝成德柄，言為訓(xùn)辭。鑒彼逸傲，念茲在茲。”這段話的大意為麈尾之柄如同至高道德，持之以發(fā)言遣詞，可作教化，麈尾因而就是身份職位的象征，并非人人皆可持。

唐閻立本《歷代帝王圖》中，吳主孫權(quán)即手持一柄麈尾

南朝陶弘景《真誥》卷四有記：“ 保命告云：‘許子遂能委形冥化，從張鎮(zhèn)南之夜解也，所以養(yǎng)魂太陰，藏魄于地，四靈守精，五老保藏‘……張系師為鎮(zhèn)南將軍，建安二十一年亡，葬鄴東。后四十四年，至魏甘露四年，遇水棺開，見尸如生，出著床上，因舉麈尾覆面，大笑咤又亡，仍更殯葬其外?！笨梢婘嫖惨彩鞘艿兰覑酆玫膱?zhí)持物。

南朝鄧州劉宋墓出土“吹笙引鳳”彩色畫像磚”，浮丘公手執(zhí)尖桃形多毛麈尾，河南博物院藏。

河南鄧州南朝劉宋墓曾出土有一“王子喬吹笙引鳳”彩色畫像磚，磚左長衫垂發(fā)者為道仙浮丘公，其手執(zhí)正是一柄麈尾。近年來發(fā)現(xiàn)的山西忻州九原崗北朝墓葬壁畫，麈尾又為引路仙者羽人所持，可見麈尾已不再是一般凡物，切不能將其誤認(rèn)為羽扇了。

山西忻州九原崗北朝壁畫墓中持麈尾羽人壁畫局部

《世說新語?賞譽(yù)》記：“ 何（充）次道往丞相（王導(dǎo)）許，丞相以麈尾指坐呼何共坐曰：‘來，來，此是君坐?！币源擞^之，麈尾是居家戶主身份的標(biāo)志，訪客并不拿持。魏晉名士清談時一定分主客兩方，主方豎義，也就是提出觀點，而客方據(jù)此進(jìn)行反駁論難。《陳書?張譏傳》載：“（陳）后主嘗幸鐘山開善寺，召從臣坐于寺西南松林下，敕召（張）譏豎義。時索麈尾未至，后主敕取松枝，手以屬（張）譏，曰‘可代麈尾’。” 由此可見，麈尾多由豎義的主方把持。

魏晉時代，名士追慕高僧，高僧攀附名士，作為漢地風(fēng)流者標(biāo)志器物，麈尾也為方外之賓熱衷之具，《世說新語?賞譽(yù)》劉孝標(biāo)注引康法暢《高逸沙門傳》云： ”王濛恒尋（支）遁，遇祗洹寺中講，正在高坐上。每舉麈尾，常領(lǐng)數(shù)百言，而精理俱暢，預(yù)坐百余人皆結(jié)舌注耳。”高坐舉麈尾似乎就成了僧人說法論辯精彩出眾的標(biāo)志。

而放覆麈尾，則是清談?wù)撧q中遭遇勁敵甘拜下風(fēng)的表現(xiàn)。

《高僧傳?竺法汰傳》載： “時沙門道恒，頗有才力，常執(zhí)心無義，大行荊土。汰曰：‘此是邪說，應(yīng)須破之?！舜蠹圻h(yuǎn)就席，設(shè)難數(shù)番，關(guān)責(zé)鋒起。恒自覺義途差異，神色微動，麈尾扣案，未即有答?！臒o之義，于此而息。”

《續(xù)高僧傳?釋僧旻傳》記： “文宣（蕭子良）嘗請柔、次二法師于普弘寺共講《成實》。大致通勝，冠蓋成陰。旻于末席論議，詞旨清新，致言宏邈，往復(fù)神應(yīng)，聽者傾屬。次公乃放麈尾而嘆曰：“老子受業(yè)于彭城……每恨不逢勍敵，必欲研盡。自至金陵累年，始見竭于今日矣。”

《維摩詰經(jīng)》中，前往文疾的文殊是客方，整部佛經(jīng)的關(guān)鍵部分，又在維摩詰為廣眾說法，將作為主方豎義者維摩詰，以高舉麈尾的形象作為雕刻題材，簡單明了地突出了身份的同時，又恰到好處地點明佛經(jīng)要義，實在值得贊嘆。云岡第6窟維摩詰經(jīng)變雕刻中高舉麈尾維摩詰形象，也就成了一種模式和范本，為后世相關(guān)雕刻和繪畫所遵循。

云岡第六窟維摩詰持麈尾細(xì)部

約雕刻完工于520年的龍門石窟賓陽中洞維摩詰經(jīng)變中維摩詰像，現(xiàn)藏美國弗利爾博物館

紐約大都會博物館藏東魏武定元年（543）李贊邑等邑義五百余人造像碑之持麈尾維摩詰圖像，中研院史語所藏拓片

麈尾形如尖桃狀樹葉，南陳徐陵《麈尾銘》有云：“員（圓）上天形，平下地勢。爰有妙物，窮茲巧制。” 在宋代之后不再流行，逐漸失傳，日本奈良正倉院藏有一柄唐代柿木柄麈尾，其以黑柿木作柄和夾板，夾板前端以象牙雕龍頭，夾板中間為麈尾毛，因為年代久遠(yuǎn)，長毫脫落，已不顯桃形，但卻是不折不扣的六朝名物，今人對于麈尾的形制，也因之了然。

正倉院藏六朝麈尾，總長61厘米，柄長23厘米，挾木長38厘米。

唐孫位《高逸圖》據(jù)學(xué)者考證實為《竹林七賢圖》，其中的阮籍手執(zhí)麈尾，七賢以嵇、阮為首籍，大概寓意阮籍為竹林清談領(lǐng)袖，只是與傳世麈尾實物相比，阮籍手執(zhí)者未免過大，不似麈尾而類如芭蕉扇了，可見在雕塑和繪畫作品中如實表現(xiàn)實景，并不是輕而易舉之事。

上海博物館藏晚唐孫位《高逸圖》局部，阮籍以雙手執(zhí)麈尾

雖有唐代麈尾實物傳世，可大多今人難得見到實物，免不了將文獻(xiàn)記載的麈尾混同于馬尾拂塵，拂塵也是佛教雕刻和繪畫中常見的器物，在印度早期的佛教雕刻中即已多見。

并蒂蓮華展展品，印度北方邦出土公元五世紀(jì)佛坐像，主尊作佛兩側(cè)協(xié)侍右手皆執(zhí)拂塵，加爾各答印度博物館藏

拂塵，俗以“拂子”稱之，本是一種驅(qū)除蠅蚋的工具，其形制多以細(xì)長木竹作柄，一端束以多縷鬃毛麻線，不同于華夏特有的麈尾， 拂塵是亞熱帶地區(qū)多見日常用具，《摩訶僧祇律》記載比丘為蚊蠅所苦，世尊遂規(guī)制僧眾用拂塵驅(qū)除，而執(zhí)之侍佛，又使拂塵不再普通而成為寶拂，高級別的拂塵可用牙、犀、玉、珍稀動物的鬃毛等材料制作，進(jìn)而拂塵也有了展示最貴身份的作用。

王黃羅造像碑是現(xiàn)存較早的佛教造像碑，出土于山西高平，碑身主要鐫刻千佛，下半段主龕中雕刻一禪定坐佛，兩側(cè)各有一身立于蓮花座的菩薩，二菩薩皆手持一物，有學(xué)者于此不明所以，以為所持之物為杖，兩位協(xié)侍各自對著如來高舉一根長棍到底作何解釋呢？！實際上細(xì)看即可明了，菩薩手持的是拂塵而已。

高平出土北魏王黃羅造像碑，山西博物院藏

北魏王黃羅造像碑主龕執(zhí)拂塵協(xié)侍菩薩細(xì)部

麈尾與拂塵的區(qū)別，除了形制和功用之外，白化文先生認(rèn)為只有善于清談的大名士才有執(zhí)麈尾的資格，且不能隨便交與侍從代為掌握；而拂塵自魏晉至隋唐，一般是侍者手執(zhí)，尊貴主自身并不把持，這是兩物的本質(zhì)區(qū)別。此說似有誤，如上所引，洛陽朱村東漢壁畫墓中，墓主的麈尾即為男仆持之，北魏洛陽曾出土一北魏孝子故事線刻石棺，其中”舜子“部分，標(biāo)識身份的麈尾同樣是由侍女所執(zhí)。

美國納爾遜博物館藏北魏孝子故事線刻石棺之”舜子“部分圖像及其線圖

龍門石窟萬佛洞窟口有一龕雕鑿于唐永隆二年（681）菩薩立像，據(jù)像側(cè)題刻銘文可知，這尊菩薩為觀世音，其右手所執(zhí)者正是拂塵，獨立成龕的觀音菩薩不同于作為無量壽佛之協(xié)侍，不能因其手持拂塵而斷定其身份并不尊貴了。

譽(yù)為龍門御制唐樣的菩薩像，像側(cè)刻銘文“許州儀鳳寺比丘尼真智敬造觀世音菩薩一軀永隆二年五月八日

與維摩詰手持麈尾以作標(biāo)志不同，早期的維摩經(jīng)經(jīng)變繪畫和雕刻中，作為問疾者的文殊菩薩，手中并不執(zhí)物，炳靈寺169窟、云岡第6窟、龍門賓陽中洞皆如是，之后或出于對應(yīng)的目的，相關(guān)題材中開始出現(xiàn)持物的文殊形象，如上引北魏孝昌元年（525）道晗造像碑、東魏武定元年（543）雕造道俗九十人造像碑。

并蒂蓮華展展品，道晗造像碑主尊背光左側(cè)文殊菩薩像右手即有持物

并蒂蓮華展展品，東魏武定元年道俗九十人造像碑正面，高200、寬80、厚22厘米，河南省博物院藏

雕造道俗九十人造像碑正面上部維摩詰經(jīng)變部分，其中文殊右手執(zhí)物

1986年山東濟(jì)南舜井街出土有一件北齊四面造像石刻，此件整體呈正方形，上部有榫頭，下部有卯眼，是一座累層堆砌石塔的部分，后世又稱之為四面造像碑。

并蒂蓮華展展品，濟(jì)南出土北齊四面造像石刻、寬43、高56、厚49厘米，山東省博物館藏

這塊四面開龕刻像，其中兩面刻一佛二菩薩、一面刻一佛二弟子、一面刻一佛維摩文殊對坐，其中文殊菩薩手中亦有持物，有學(xué)者于此也不能辨別，將文殊所持者認(rèn)定為杖。

北齊四面造像石刻維摩詰經(jīng)變圖像，文殊右手執(zhí)物

文殊菩薩手中所執(zhí)者則為如意。

世人熟悉的如意，大多以竹角、竹木、玉石、銅鐵等制成，長約一二尺長，柄端作心字形者，這種如意只徒有形式而早已不具備實際功用。其實如意起源甚早，是一種代人指手抓癢的俗物，并不是印度特有的東西。北宋道誠《釋氏要覽》釋如意曰：“梵云‘阿那律’，秦言‘如意’。《指歸》云：‘古之爪杖也?！蚬?a href='/techan/17137' target=_blank>角竹木。刻作人手指爪。柄可長三尺許。或脊有癢。手所不到。用以搔抓。如人之意，故曰‘如意’。”以“如意”定名，還是取其吉祥嘉義之意，有身份有地位擁有財富者一樣會有搔癢，身體上手臂掌指觸及不到的地方，自當(dāng)要借助如意這樣的工具，只是富貴人所用者一定由珍貴材料精工制作而成，久而久之，特質(zhì)的如意也成了華貴之寶?！陡呱畟?釋慧遠(yuǎn)傳》記：“曾有沙門持竹如意，欲以奉獻(xiàn)，入山信宿，竟不敢陳，竊留席隅，默然而去?！?a href='/jingdian/105865' target=_blank>廬山慧遠(yuǎn)是當(dāng)世名僧，結(jié)交者有權(quán)臣有名士，地位高崇，竹木一類的普通癢癢扒，總不能成為奉獻(xiàn)之禮，所以這沙門欲赍進(jìn)慧遠(yuǎn)的如意，一定是寶貴之具。

不過，無論材質(zhì)如何，若是要用于抓癢，其端作手指形最為適意，古代的如意存世者希，同樣是日本正倉院，珍藏有中古時代的如意數(shù)柄，其中最華貴者，當(dāng)推“犀角黃金鈿莊如意”，這些古代珍寶如意，其頂端皆以手指為形。

正倉院藏唐代玳瑁如意和犀角黃金鈿莊如意（右）

正倉院藏唐代玳瑁如意，其頂端呈掌指形

中古佛教雕刻和繪畫中的如意，正是以正倉院所藏這類如意為原型，受技法材料等所限，形同掌指型的頂端部分大多表現(xiàn)不夠清晰，然而，只要對史料文獻(xiàn)略有熟悉，無論如何都不會將中古時代佛教雕塑壁畫中文殊菩薩的執(zhí)物，認(rèn)作是杖。

并蒂蓮華展展品，造道俗九十人造像碑維摩詰經(jīng)變圖像中文殊菩薩右手持如意細(xì)部

并蒂蓮華展展品，北齊四面造像石刻維摩詰經(jīng)變中文殊右手執(zhí)如意細(xì)部

那么是不是維摩持麈尾，文殊執(zhí)如意就成了中國佛教文物中的定相，亙古不變了呢？！也未必。日本京都清涼寺藏日僧奝然于雍熙三年（986）自宋攜歸一旃檀佛像．該像腹內(nèi)裝藏品中有單葉印本佛畫四件，其中以《彌勒菩薩像》一紙最為珍貴。此像彌勒右上方有“待詔高文進(jìn)畫”榜，高文進(jìn)．北宋太宗朝以繪彌勒聞名，當(dāng)世還能見到高文進(jìn)親筆的彌勒畫像，實在是讓人覺得驚喜的事，這幅單葉印本佛畫也就成為了稀世之寶。

日本藏北宋雍熙元年（984）刊高文進(jìn)繪彌勒像印本佛畫，單葉，高53.6厘米，寬38.3厘米

高文進(jìn)在宋太宗朝“號為兼?zhèn)洳軈遣赡敲「叽t?！?a href='/huangtingjian/' target=_blank>黃庭堅稱其筆法“為翰林畫工之宗”，從筆法繪意來看，這幅作品確為佳作，畫中彌勒手持的卻是麈尾，這是需要特別注意之處。

慈氏乃未來佛，未成佛時的彌勒菩薩在兜率天為眾生決疑，其非以論難辯法為長，高文進(jìn)是為當(dāng)世畫壇宗師，作為漢地獨特器物的麈尾，由彌勒菩薩所執(zhí)，這種少見的逆向性影響，應(yīng)該是一種全新創(chuàng)作，只是這種搭配并不是十分契合。

日本佛畫中的慈氏菩薩也受到影響，手持麈尾

重慶大足北山石刻第137號維摩詰經(jīng)變圖雕刻于北宋紹興四年，是北山石刻中唯一的一幅摩崖線刻圖像，原作者或為北宋益州畫家石恪。

石恪，字子專，也是一代繪畫名家，《宣和畫譜》記其“初師張南本，技進(jìn)，益縱逸不守繩墨，氣韻思致過南本遠(yuǎn)甚……好畫古辟人物，詭形殊狀，格雖高古，意務(wù)新奇，故不能不近乎譎怪?！北鄙绞踢@幅出自石恪手筆的維摩詰經(jīng)變圖中，維摩手執(zhí)的竟是云頭狀的如意。

高文進(jìn)畫彌勒持麈尾，石恪畫維摩執(zhí)如意，看重的是麈尾和如意屬于寶具，后人在拜倒欣賞絕世名作的同時，也應(yīng)當(dāng)看到，創(chuàng)作者對于相關(guān)的佛教經(jīng)義，已不甚了了或不再予以特別關(guān)注了。

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