吳門?松江?上海 —從董其昌“丹青寶筏”說起

董其昌所處的時代是中國文化思想史上的一個重要轉(zhuǎn)折期?!端膸烊珪偰刻嵋分性疲骸罢我陨?,淳樸未漓。隆萬以后,運趨末造”,深刻揭示了文化思想上的隆萬之變。此時,哲學上李贄提出“童心說”;文學上袁宏道主張“獨抒性靈,不拘格套”;畫學上董其昌以禪喻畫,提出“南北宗論”。

2018年歲末,上海博物館舉辦“丹青寶筏—董其昌書畫藝術(shù)大展”,展覽由“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術(shù)成就與超越”以及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比齻€部分組成,集中展示了董其昌的書畫創(chuàng)作、他所鑒藏過的重要古書畫,以及松江派其他畫家的作品。從中不難發(fā)現(xiàn)董其昌的創(chuàng)作實踐與鑒藏旨趣實是受到吳門先賢的影響,在他身上亦折射出松江派對吳門派的繼承與轉(zhuǎn)變。在他的大旗下,中國繪畫進入筆墨形式凌駕于形象內(nèi)容的階段,深刻影響了清代的藝術(shù)旨趣,甚至波及近現(xiàn)代海上畫壇的風氣。

吳淞江上書畫船,文脈的延續(xù)

董其昌(1535—1636),出生于上海縣董家渡,當時上海只是一個小縣城,在松江境內(nèi)。松江,舊稱“華亭”,亦名“云間”。晚明松江地區(qū)的畫派可細分為以董其昌為代表的華亭派、以沈士充為代表的云間派和以趙左為代表的蘇松派。這些小畫派合稱“松江派”,其中又以董其昌影響最大,故將其作為松江派的代表。松江的名稱源于“吳淞江”,即今日之“蘇州河”。從地域上,便可見古之吳門與松江,與今之蘇州與上海自古便聯(lián)系緊密,有著千絲萬縷的關(guān)系。

聚焦于董其昌本人,他的祖塋在震澤漁洋山,他每年去蘇州掃墓之后會在靈巖村休閑數(shù)十日。吳地風景秀美、文脈昌盛、古物宏富、賢達眾多,董氏除祭祖之外,往往還兼游覽、休閑、訪友、鑒賞等事項。展覽中不少名作便是他在去蘇州的舟船中所題識或創(chuàng)作的,其中王蒙的名作《青卞隱居圖》,董其昌獲觀于程季白,題云:“庚申中秋日題于金閶門季白丈舟中”;他自己最富盛名的作品《秋興八景圖》第二開中寫道:“庚申中秋吳門舟中畫”,說明也是在去蘇州的船上畫的。另,董其昌《仿趙文敏溪山仙館圖》中提及他曾坐船去蘇州拜訪王鏊的孫子王文考,見到了王家所藏倪瓚、黃公望、趙孟頫的幾件名作??梢?,與吳地藏家的交游極大地開闊了他的眼界。松江的何良俊曾感慨蘇州人重視文脈,有提攜后進之風:“吾松江與蘇州連壤,其人才亦不大相遠,但蘇州士風大率,前輩喜汲引后進,而后輩亦皆推重先達?!眳堑氐氖匡L文脈便這樣滲透到周邊各地。

明 董其昌 《青卞圖軸》

(供圖:上海博物館

古代的水上交通比陸上交通便捷得多,自米芾而始,便出現(xiàn)了書畫船之類的游船,黃庭堅《戲贈米元章》云:“滄江靜夜虹貫月,定是米家書畫船”,傅申稱之為“中國文人的流動畫室”。明代此風更盛,陳繼儒《巖棲幽事》中記到:“住山須一小舟,朱欄碧幄,明欞短帆,舟中雜置圖史鼎彝”,董其昌、陳繼儒這些人便常乘著滿載書畫的小船,沿著吳淞江尋師訪友,品鑒書畫。這條源出太湖,經(jīng)吳江、蘇州、昆山、嘉定、青浦,與上海黃浦江交匯后一同流入東海的水系,在明代不但承擔著重要的運輸功能,也傳播著以蘇州為中心的江南文化,使這條吳地的文脈綿延不絕。

展覽中,上海博物館以數(shù)字化的方式呈現(xiàn)了董其昌和他的朋友圈,運用現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式將學術(shù)爬梳的結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾,其中便清晰地反映出他與蘇州韓世能、王文考、范允臨等人的交游。

從文徵明到董其昌,領(lǐng)袖的傳承

如果說文脈延續(xù)屬于抽象層面,那么古書畫鑒藏則是其具體的反映。明中期,江南私人收藏之風鼎盛,畫壇宗師往往也是鑒藏界的執(zhí)牛耳者。當時,文徵明繼沈周之后成為畫壇與鑒藏界的領(lǐng)袖,他與蘇州王世貞,無錫華夏、華云,松江何良俊、陸深皆有密切交往。之后,大量古書畫又經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)移,嚴嵩父子當權(quán)時先是大肆搜羅,倒臺后,這些書畫有的進入明內(nèi)府,有的重新流入民間。此時,嘉興的富豪收藏家項元汴便憑借巨大的財力大量搜羅流出的名跡,成為萬歷年間最大的收藏家。然而,項元汴畢竟只是憑借財力獲得大量古畫,真正繼承文徵明領(lǐng)袖地位的正是集書畫家、收藏家于一身的董其昌,沈德符《萬歷野獲編》將之與蘇州、無錫、嘉興等地的前輩收藏家并列,并稱其:“最后起,名亦最重,人以法眼歸之?!?/p>

展覽第一部分“董其昌和他的時代”便著重呈現(xiàn)董其昌的鑒藏生涯和收藏旨趣,其中一條明顯的脈絡便是吳地收藏的流轉(zhuǎn)與吳門鑒賞的影響。展品中最負盛名的幾件名作早先皆由吳門人士收藏,如趙佶《雪江歸棹圖》早先為王世貞收藏,董其昌在卷后作長題,將之歸于王維名下;黃公望《富春山居圖》早先由沈周收藏,后歸董其昌所有;上文提到的《青卞隱居圖》明時先為華夏收藏,董其昌題跋兩次,將之稱為“天下第一王叔明畫”。華夏是無錫人,但與文徵明走得很近,亦算是吳門鑒藏圈的重要人物。展覽中還有董其昌創(chuàng)作的《青卞圖》,運用王蒙典型的牛毛皴,山巒結(jié)構(gòu)亦與王圖般輾轉(zhuǎn)翻騰,顯示出鑒藏對創(chuàng)作的影響。這些作品由吳地輾轉(zhuǎn)流入董其昌手中,為他所鑒題或收藏,間接說明了晚明以前蘇州一直便是江南的書畫重鎮(zhèn),帶動了松江等地的書畫之風。

明 曾鯨 《董其昌小像》

(供圖:上海博物館)

除了藏品本身的遞藏之外,董其昌對古書畫的認識也受到吳門人士的影響。他的老師韓世能系蘇州府長洲人,亦是當時的大收藏家。展覽中的第一件名作《摹王羲之寒切帖》便是他的藏品,董其昌應該是通過他而獲觀的。而來自日本東京書道博物館的顏真卿《自書告身帖》是董其昌與陳繼儒一同在蘇州韓家中見到的。此外,本展沒有展出的陸機《平復帖》也是韓家的收藏,此帖后董其昌回憶了當時韓世能向他出示名跡鑒賞品評的事情:“時為庶吉士,韓宗伯方為館師,故時得觀名跡,品第甲乙。”

除了韓世能之外,來自故宮博物院的趙佶《雪江歸棹圖》曾為蘇州王世貞所藏。此圖畫面結(jié)構(gòu)成熟、皴染妥帖周密,無論題材還是畫法都近于李郭畫派。卷后蔡京跋文提到此圖原本畫春、夏、秋、冬四景,今獨存冬景,這是顯著的宋畫主題。而蔡京語氣恭敬有加,故此圖應該不是代筆畫或御題畫,而更可能是趙佶的親筆。然而,董其昌卻漠視種種明顯的宋畫特征,將之歸于王維名下。細細體會,董其昌將此圖歸于王維名下,原因至少有三:其一,大概是在為自己的“南宗”找源頭;其二,他對唐畫、王維的認識不足,對宋徽宗、李郭畫派的認識也不足。其三,此卷在董之前為蘇州王世貞收藏,王跋中云:“此圖遂超丹青蹊徑,直闖右丞堂奧”,又說宋徽宗“度宸游之跡,不能過黃河艮岳一舍許,何所得此景,豈秘閣萬軸一展玩間,即得本來面目耶!”王世貞率先將之與王維聯(lián)系起來,或許左右了董的看法。但王說“直闖右丞堂奧”與董說“是右丞本色”,性質(zhì)是完全不同的。

此外值得一提的是來自美國大都會藝術(shù)博物館的郭熙名作《樹色平遠圖》。此圖也是王世貞的舊藏,但董其昌并未在此圖上留下任何印記或題跋。展覽圖錄中解釋:“16世紀時王世貞收藏此畫,董其昌或許在這一期間觀摩品畫?!笔聦嵣鲜欠袢绱耍瑢崯o更多證據(jù)佐證。同樣的情況還有趙佶《竹禽圖》,此兩圖與董其昌的關(guān)系還需進一步的學術(shù)梳理。但無論如何,上海博物館向美國相關(guān)博物館借展這兩件名作,應該說是觀眾極大的眼福。

綜上,董其昌過目或鑒題的許多名跡早先皆由蘇州人收藏,他受吳門審美風尚的影響,對古畫進行風格與師承的劃分,構(gòu)建起他心目中的文人畫譜系與南北宗,最終將王維追溯為文人畫的鼻祖,所謂“文人之畫,自王右丞始”,而“吾朝文沈,則又遙接衣缽”??梢?,在他眼中吳門領(lǐng)袖沈周、文徵明是文人畫在明朝的延續(xù)者,而董其昌自己理所當然地是文徵明之后的衣缽傳承者。

吳門派到松江派,形象與筆墨的翻轉(zhuǎn)

《畫禪室隨筆》中關(guān)于“南北宗”的另一條說法是這樣的:“北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕,以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變勾斫之法,其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家?!比绻蝗ゼm纏細節(jié),“南北宗”在明代的縮影便是浙派與吳門派。

明代繪畫大致可分兩大體系,早期的浙派承襲南宋馬、夏畫法,其旁支為江夏派,也就是董其昌所說的“北宗”。之后,以沈周、文徵明為首的吳門派開始崛起,他們崇尚元人畫法,結(jié)構(gòu)精工細致,氣息醇和平正,也就是董其昌所說的“南宗”。董其昌畢生都將吳門領(lǐng)袖作為自己要超越的對象,認為自己與文徵明各有所長,稱:“文之精工具體,吾所不如,至于古稚秀潤,更進一籌矣!”然而,自文徵明去世后,大部分吳門畫家眼界狹隘、師法單一、筆墨平板,畫派生命力遂逐漸喪失。董其昌的好友,蘇州人范允臨曾指出吳門衰落的緣由:“吾吳畫手悉不知師古,唯知有一衡山先生,以為畫盡是矣?!?/p>

明 董其昌 《臨顏真卿裴將軍詩卷》

(供圖:上海博物館)

雖然吳門派的末流開始衰落,但其對松江派的巨大影響卻是不爭的事實。明范濂《云間據(jù)目抄》中指出松江書畫與文風的興盛乃是受到蘇州的影響:“學詩學畫學書,三者稱蘇州為盛。近來此風沿入松江,朋輩結(jié)為詩社,命題就草?!蓖鯐r敏《西廬畫跋》中認為沈、文、唐、仇與董文敏“雖用筆各殊,皆刻意師古,實同鼻孔出氣”,從師法對象上為兩派找到了共同的源頭。如果說吳門派與浙派是“南宗”與“北宗”的對峙,那么吳門派與松江派應該算是“南宗”體系內(nèi)的分化演變,其共性要遠大于差異。

既然沈周、文徵明、董其昌都以元人為尚,注重純正平和的筆墨,那么以沈、文為代表的吳門派與以董其昌為代表的松江派之間的差異又何在呢?對此,晚明唐志契總結(jié)為:“蘇州派論理,松江派論筆”。換而言之,吳門派更注重繪畫的理法,而松江派更注重筆墨線條。在董其昌畫中,形象如同衣架,其存在的意義只是為了架起筆墨這件衣服。而吳門派的繪畫,筆墨與形象的關(guān)系是平等的。自此,中國畫中筆墨與形象的關(guān)系發(fā)生了一次翻轉(zhuǎn),深刻地影響了之后繪畫的發(fā)展。

展覽第二部分與第三部分,集中展出了大量董其昌真跡與后世偽作,對比沈周、文徵明的繪畫,便可發(fā)現(xiàn)其中差異:其一,董用筆注重圓韌、松毛的質(zhì)感,線條流暢而蘊藉,而沈、文則偏于剛硬;其二,董畫水墨多于賦色,用墨層次分明、清潤爽朗,而沈、文水墨與賦色并重,墨色厚重。其三,董其昌有意識地將山石處理成幾何式的造型,又將樹葉處理成各種符號,而沈、文雖然也有符號化的傾向,但大部分畫作尚能注意物象的真實結(jié)構(gòu)。最后,董其昌畫中物象多有不符物理處,如平筆點樹木,屬于遠景小樹,而董其昌喜好將之與近景大樹并列排布。展覽中《畫禪室小景》中的一頁筆墨精妙,但近景處便“遠樹近畫”“小樹大畫”,顯得不甚協(xié)調(diào)。

凡事過猶不及。清人錢杜便深刻地指出董其昌的不足:“余不喜董香光畫,以其有筆墨而無丘壑,又少含蓄之趣。”可見,以董其昌為代表的松江派過分地強調(diào)筆墨形式,但又缺乏造型的能力,使得畫面結(jié)構(gòu)平淡空洞,沒有可居、可游的意境。尤其是這樣的大型展覽,久觀不免有些單調(diào),更印證了董其昌造型與造境能力的缺乏。

反觀他所取法推崇的元四家,且不說構(gòu)圖繁復的王蒙,即便畫面結(jié)構(gòu)簡約到極致的倪瓚也有相當高明的造型能力。展覽中《六君子圖》為倪瓚名作,畫面構(gòu)成極簡,畫面筆墨寥寥可數(shù),卻營造了豐富的物象。圖中樹木轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)自然,小枝變化極多而質(zhì)感逼真;山石皴筆不多卻筆勢變化豐富,刻畫出太湖石水潤的質(zhì)感。而展覽中董其昌的大量仿倪之作,細節(jié)形象如同符號,整體構(gòu)圖多有平散,筆墨雖精亦難與倪迂并駕。

同樣的情況,也發(fā)生在松江派的其他重要畫家身上,詹景鳳《詹氏性理小辯》卷四十二《畫旨下》評莫是龍:“小幅七八存闊,二尺許高,則俊朗翩翩,圓滿無缺,足存也。如幅稍闊而長,便山山形同,樹樹狀似,立見窮窘?!睋Q而言之,莫是龍善畫小幅,但面對形制稍大的作品,便缺乏造型與造境的能力,畫面便產(chǎn)生“山山形同,樹樹狀似”的單調(diào)感。本展中顧正誼有一《山水圖卷》,畫中數(shù)十重山巒等距間隔縱橫排列,恰是詹景鳳此評的最佳圖注??梢?,筆墨線條與形象理法應當是一體兩面,以董其昌為首的松江派畫家“重筆而不重理”的做法看似抬舉了筆墨的功用,實則卻限制了筆墨與物象的配合,使得形象成為符號、結(jié)構(gòu)變?yōu)槌淌?,這便是清初正統(tǒng)派之先聲。

董其昌到吳湖帆,南宗正脈的海派實踐

董其昌生于上海董家渡,當時上海不過是松江府下的一個小縣城。然而,1843年上海開埠之后,此地一躍成為江南乃至全國的經(jīng)濟中心。隨著商貿(mào)經(jīng)濟的發(fā)展、東西方文化的交融、上海的人文藝術(shù)也隨之興盛起來,不少蘇、浙、皖地區(qū)的書畫家紛紛來滬鬻藝,占據(jù)近現(xiàn)代美術(shù)史中半壁江山的海派繪畫拉開了序幕。

海派是一個特殊的流派,它與明清時浙派、吳門派、松江派、婁東派等有著本質(zhì)的差別:一方面,明清流派多以當?shù)禺嫾覙?gòu)成主要力量,而海派卻匯聚各地畫家;另一方面,明清畫派題材多局限于山水,偶爾兼及花鳥,而海派則包含人物、山水、花鳥、走獸等多種畫科;更重要的是,明清畫派內(nèi)部的取法對象接近,風格相對統(tǒng)一,而海派內(nèi)部有繼承明清正統(tǒng)派者,亦有學習野逸派者,還有上溯宋元和融合中西者,風格紛繁浩大、多元并存,故程十發(fā)有“海派無派”之說。這種海納百川、包容萬象的藝術(shù)現(xiàn)象是自古所未見的。

撇開以人物畫、花鳥畫為主要創(chuàng)作題材的任伯年、趙之謙、吳昌碩等海派前期畫家不論,隨著藝術(shù)審美旨趣的轉(zhuǎn)變與復興宋元畫學思想的出現(xiàn),海派繪畫的題材由人物、花鳥轉(zhuǎn)向了山水。其中,由清代正統(tǒng)派而上溯宋元,實際上成為絕大多數(shù)傳統(tǒng)派山水畫家的理想路徑,尤以當時畫壇主盟吳湖帆的成就與影響最為突出。吳湖帆是蘇州人,之后移居上海。在他的藝術(shù)之路上,董其昌的影響至深。他早年力學董其昌的書法與繪畫,尤其注重學習董畫中清亮潤澤的墨法與中正平和的氣韻,成熟期又試圖通過董其昌還原唐宋人失傳的畫法。最顯著的例子是吳湖帆于1949年創(chuàng)作的兩件沒骨金碧山水《唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》,題跋中明言是借鑒了董其昌仿楊升的畫法。而翻看吳湖帆的日記,不難發(fā)現(xiàn)他非常關(guān)注董其昌的書畫,曾大肆搜羅購藏。上述《畫禪室小景》便是他的藏品,此冊不但題有“梅景書屋所藏董畫第一”,吳氏甚至用董其昌的筆法在冊頁綾版上畫了一開山水,可謂“以畫跋畫”。

元 黃公望 《富春山居圖卷(剩山圖)》

(供圖:上海博物館)

回顧吳湖帆的藝術(shù)歷程,早年學習四王,之后以董其昌節(jié)點,往上追溯沈周、文徵明、唐寅等人,又上溯到元四家,乃至宋初的董源、巨然。他主要取法的這些畫家,無不出于董其昌所倡導的“南宗”體系。他曾稱董其昌:“董巨之筆,米高之墨,趙吳之髓,倪黃之骨,沈文之敵,婁東之臬,斯乃思翁之精靈”(題董其昌《倪迂詩意圖》),足見吳湖帆將董其昌視為南宗脈絡中的重要節(jié)點。同時,他又對“南北宗”提出了自己的見解,認為南宗、北宗區(qū)別主要在用筆的方圓:“畫中南北宗之分,實無所謂南北宗,不過在方石法與圓石法之別而已。有圓筆中而帶方筆者,謂之南宗之北派可也;有方筆中而畫圓筆,謂之北宗中南派可也”,這顯然是在對董其昌的理論進行補充。如果說董其昌是“南北宗”的提出者與倡導者,那么吳湖帆便是海派畫家中“南宗”體系的實踐者與發(fā)揚者。和他關(guān)系密切的一眾海派畫家陳定山、沈邁士、沈劍知、吳子深、徐邦達等也無一不對董其昌頂禮膜拜,拳拳膺服。而受其影響至深的另一位海派山水畫大師陸儼少甚至有:“不懂董其昌,就不懂中國畫”的說法。

結(jié)語

本次展覽的三大板塊,其實對應著董其昌的鑒藏、創(chuàng)作與后世影響,反映出鑒藏與創(chuàng)作、理論與實踐的交匯:鑒藏影響了董其昌的畫學理論,理論又主導了他的創(chuàng)作實踐,創(chuàng)作又反過來左右其收藏旨趣。他所提出的“南北宗論”更像是將浙派與吳門派的對峙擴大到整個畫史,而松江派對吳門派的吸收與改變更像是“南宗”內(nèi)部的分化演變。如果將視野擴大,不難發(fā)現(xiàn)上海博物館舉辦的上一場轟動一時的書畫展覽正是2015年歲末的“吳湖帆書畫鑒藏特展”。上博將目光先后聚焦于吳湖帆與董其昌,似乎正是在梳理一條晚明至近現(xiàn)代江南書畫的學術(shù)脈絡:晚明時董其昌憑借自己的巨大影響,將江南的書畫中心由吳門轉(zhuǎn)移至松江;近現(xiàn)代,吳湖帆沿著董其昌構(gòu)建的理論體系,成為繼其之后又一位集鑒藏、創(chuàng)作于一身的關(guān)鍵人物。在他的身上,折射出吳門的傳統(tǒng)、董其昌的影響以及海派的新氣象,使這條古老的文脈兼具了新的氣象。

作者 上海書畫出版社編輯

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