華人德：論魏碑體

魏碑體的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜畫緊結(jié)、點(diǎn)畫方峻為特征的楷書(shū)書(shū)體。這種書(shū)體主要流行于北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，至北魏分裂為東、西魏這一時(shí)期洛陽(yáng)地區(qū)的碑刻中。代表作品有《龍門二十品》、太和、景明、正始年間墓志，以及《賈思伯碑》、《張猛龍碑》、《馬鳴寺根法師碑》等。

魏碑體非崔、盧舊法

《魏書(shū)》卷二十四《崔玄伯傳》云：“玄伯自非朝廷文誥，四方書(shū)檄，初不染翰，故世無(wú)遺文，尤善草隸行押之書(shū)，為世摹楷。玄伯祖悅與范陽(yáng)盧諶，并以博藝著名。諶法鍾繇，悅法衛(wèi)瓘，而俱習(xí)索靖之草，皆盡其妙。諶傳子偃，偃傳子邈；悅傳子潛，潛傳玄伯。世不替業(yè)。故魏初重崔、盧之書(shū)。又玄伯之行押，特盡精巧，而不見(jiàn)遺跡。”玄伯之子浩亦工書(shū)。太武帝時(shí)尚書(shū)郎黎廣“善古學(xué)，曾從吏部尚書(shū)清河崔玄伯受字義，又從司徒崔浩學(xué)楷篆，自是家傳其法”。《魏書(shū)》卷三十五《崔浩傳》云：“浩既工書(shū)，人多托寫《急就章》，從少至老，初不憚勞，所書(shū)蓋以百數(shù)，必稱‘馮代強(qiáng)’，以示不敢犯國(guó)，其謹(jǐn)也如此。浩書(shū)體勢(shì)及其先人，而妙巧不如也。世寶其跡，多裁割綴連以為模楷?！薄都本驼隆窞槲簳x以后對(duì)字書(shū)《急就篇》之俗稱。自魏晉以來(lái)，書(shū)家多以古典草書(shū)寫《急就章》，故稱《急就章》草，簡(jiǎn)稱章草，以區(qū)別于今草。故知崔浩善寫楷篆和章草。漢魏以來(lái)，士族世家經(jīng)學(xué)藝能，都以家傳，恪守舊法，世不替業(yè)。崔家所傳為索靖、衛(wèi)瓘草隸行押之書(shū)，體勢(shì)精巧。盧家所傳為鍾繇、索靖之法，盧諶六世孫伯源，亦善書(shū)，代京平城宮殿，皆由其題榜。崔、盧二家所書(shū)隸楷，也應(yīng)該是鍾、衛(wèi)舊法。世不替業(yè)的書(shū)風(fēng)是守舊的，其真書(shū)應(yīng)和魏晉時(shí)期一樣，帶有較濃重的隸法。

崔浩于太武帝太平真君十一年（450)六月被殺，清河崔氏及與浩同宗者皆死，和清河崔氏世代有姻親關(guān)系的范陽(yáng)盧氏、太原郭氏、河?xùn)|柳氏也被族滅。孝文帝太和十九年（495)遷都洛陽(yáng)以前碑刻如《大代華岳廟碑》、《嵩高靈廟碑》及《吊比干文》等，字皆帶隸意，結(jié)構(gòu)也較寬博?！痘实蹡|巡之碑》、《皇帝南巡之頌》雖斜畫緊結(jié)（其形成原因，后文將作分析），但或多或少也帶隸意，《皇帝南巡之頌》有些橫畫收筆還帶波挑。崔、盧之二家門第清高，累世顯宦，故“魏初重崔、盧之書(shū)”，這些由國(guó)家所立的豐碑巨刻，很可能受崔、盧書(shū)風(fēng)影響，尤其崔浩信奉道教,與寇謙之關(guān)系密切，書(shū)寫《大代華岳廟碑》和《嵩高靈廟碑》的人學(xué)崔法是極有可能的，可見(jiàn)魏碑體并非是崔、盧二家之法。

魏碑體不同于寫經(jīng)體

自西晉八王之亂，北方諸少數(shù)民族貴族先后建立政權(quán)，入主中原。洛陽(yáng)陷落,士族大批南遷，瑯邪王司馬睿在建康即位，建立東晉政權(quán)，從此南北政權(quán)二百六十余年間基本處于敵對(duì)狀態(tài)，文化學(xué)術(shù)阻隔。北魏孝文帝時(shí)雖曾多次與南齊互遣使者通問(wèn)，并曾向南齊求借圖書(shū)，南齊朝廷官吏議論不準(zhǔn)給與。王融上奏，認(rèn)為“經(jīng)典遠(yuǎn)被，《詩(shī)》史北流”，對(duì)虜?shù)夷芷鸬浇袒椃淖饔?，于朝廷又沒(méi)有損失，齊武帝同意了王融的建議，但是給北魏圖書(shū)的事最終還是沒(méi)有施行。這說(shuō)明南北文化學(xué)術(shù)交流十分不易。南朝曾先后風(fēng)行王羲之、王獻(xiàn)之的書(shū)體，但是南朝書(shū)風(fēng)影響到北朝，則是在西魏恭帝元年（554)于謹(jǐn)?shù)裙テ?a href='/jiangling/' target=_blank>江陵，梁朝名士王褒入長(zhǎng)安后，北周上流社會(huì)人士都紛紛學(xué)王褒的字，使北朝書(shū)風(fēng)得以改變。王褒的書(shū)法是受其姑夫蕭子云的熏陶，而蕭子云是學(xué)鍾繇、二王書(shū)體略加變化的書(shū)法名家，王褒的書(shū)法可以說(shuō)是典型的南派。南派書(shū)法初次在北方出現(xiàn)，引起了轟動(dòng)，在此之前，由于政權(quán)對(duì)立，地理阻隔，南北書(shū)風(fēng)是截然不同的。

東晉十六國(guó)時(shí)期和南北朝，僧侶的流動(dòng)相對(duì)要較其他階層人士活躍自由得多。1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使后人能看到自晉代、十六國(guó)時(shí)期一直到北宋的數(shù)萬(wàn)件墨跡。其中大量的是佛教寫經(jīng)。在新疆庫(kù)車、鄯善等地也有十六國(guó)和南北朝時(shí)期的寫經(jīng)發(fā)現(xiàn)。如鄯善出土的北涼承平七年（449)所寫《持世經(jīng)》后面有尾記曰：“吳客丹楊郡張烋祖寫，用紙二十六枚。”還有梁朝天監(jiān)（502—519)、普通（520—527)、大同（535—546)年間的寫經(jīng)。南北方佛教的傳播和流通相對(duì)比較寬松。

佛教自東漢明帝時(shí)傳人中國(guó)，即有《四十二章經(jīng)》。漢桓、靈二帝時(shí)，西域僧安世高翻譯佛教經(jīng)典三十余部，支讖譯經(jīng)十余部，另有其他西域和漢土僧人也分別譯經(jīng)和參與譯事。魏、晉時(shí)譯經(jīng)之風(fēng)甚盛，除了在都城洛陽(yáng)外，敦煌、天水、長(zhǎng)安、嵩山、陳留、淮陽(yáng)、廣州等地也翻譯佛經(jīng)，所譯經(jīng)典數(shù)以百部計(jì)，譯經(jīng)成了主要的佛教活動(dòng)。譯出的經(jīng)典即大量抄寫用以傳播。當(dāng)時(shí)已流行有“供養(yǎng)經(jīng)”，即出資雇人寫經(jīng)，以為修行、利益眾生之事。

魏晉大量的佛經(jīng)所抄寫的書(shū)體，正處于漢末由帶有波磔的隸書(shū)即“八分書(shū)”和不帶波磔的簡(jiǎn)率隸書(shū)向楷、行書(shū)過(guò)渡的階段，捺筆和主橫畫尚含有濃重的隸書(shū)波磔意韻，顯得豐肥厚重，但是已出現(xiàn)楷書(shū)的撇、鉤。撇和鉤在東漢碑刻上的八分書(shū)中幾乎是不出現(xiàn)的，而在一些書(shū)寫較快捷的隸書(shū)中，因?yàn)楣P畫的簡(jiǎn)省呼應(yīng)產(chǎn)生了這種筆致，在楷書(shū)中吸納了撇和鉤的寫法，并成了基本筆畫。寫經(jīng)的字不能草率，草率就不虔敬，而抄寫的速度又要快，才能出效率，故寫橫畫都是尖鋒起筆，不用逆鋒，收筆處重按，轉(zhuǎn)折處多不提筆轉(zhuǎn)換筆鋒，而是略作頓駐后再換鋒，以取勁疾。寫經(jīng)有一定程式，即是先畫好烏絲欄，每紙的行數(shù)、每行的字?jǐn)?shù)（最常見(jiàn)的為每行17字）都有一定規(guī)格。抄寫時(shí)，以舊的經(jīng)卷為底本，照式抄寫。抄經(jīng)的人大多為寺院僧尼和以抄經(jīng)為職業(yè)的經(jīng)生，這些人一般是看不到名家手跡的，他們習(xí)書(shū)的范本就是前人抄寫的經(jīng)卷，當(dāng)他們抄經(jīng)時(shí)又須依照舊本抄寫，不摻入己意。這樣，魏晉時(shí)的寫經(jīng)書(shū)體就一直沿襲下來(lái)。十六國(guó)、南北朝時(shí)大量新譯的佛經(jīng)律論也都是用寫經(jīng)書(shū)體抄寫的。南北朝后期，寫經(jīng)的書(shū)體雖然隸書(shū)筆意愈來(lái)愈少，但是仍保持其沉雄厚重的體式，南北方寫經(jīng)的書(shū)風(fēng)差異也很小，后人稱這種特殊的書(shū)體為“六朝寫經(jīng)體”。寫經(jīng)體到南北朝時(shí)，與當(dāng)時(shí)世俗流行的楷書(shū)是有明顯區(qū)別的。寫經(jīng)體含有隸意，隸書(shū)的橫畫一般不帶斜勢(shì)。寫經(jīng)體與帶有明顯斜勢(shì)的魏碑體是顯然不同的。

典型魏碑體最早見(jiàn)于龍門造像記

同樣與佛教有密切關(guān)系的造像記的書(shū)體和寫經(jīng)體有著明顯的差異。古時(shí)宗教信徒為活著的人、亡故的人或自己祈福，多在僧寺或崖壁洞窟間鐫石造佛像（也有道教造像者，為數(shù)較少），也有以金屬鑄造佛像者，在佛像周圍往往刻有佛號(hào)、發(fā)愿文、或出資者姓名，稱之為造像題記，簡(jiǎn)稱造像記。造像記的刊刻在北朝后期最為流行，此風(fēng)一直延續(xù)到明代。

北魏孝文帝拓跋宏（元宏）于太和十八年（494)遷都洛陽(yáng)前后，在洛陽(yáng)西南的伊闕龍門山開(kāi)始營(yíng)造石窟。最早開(kāi)鑿的古陽(yáng)洞中有二十方較大的造像記（小品暫不計(jì)入），大多刻于太和十九年至正始四年間（495—507)，清人稱之為“龍門二十品”，以后在龍門不斷開(kāi)鑿石窟石龕，總計(jì)達(dá)二千一百余個(gè)，佛像十萬(wàn)余軀，碑刻題記三千六百余處，這些碑刻題記以北魏、唐代和明代為最多。

漢魏時(shí)，都城洛陽(yáng)一帶曾刊刻過(guò)大量碑志和石經(jīng)，雖有過(guò)多次碑禁和大規(guī)模人為毀損，但這種在石上刊刻文字的傳統(tǒng)意識(shí)始終保持著，較其他地區(qū)為強(qiáng)。所以一開(kāi)始在龍門開(kāi)鑿石窟、雕造佛像時(shí)，就刊刻有造像題記。促使造像刊刻題記的另一個(gè)因素是伊闕兩山的山石是石灰?guī)r，石質(zhì)堅(jiān)細(xì)牢固，適合刊刻文字，能長(zhǎng)久保存。自孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，直至東魏、西魏、北齊、北周，在陜西關(guān)中，河南、河北、山東等地也流行刊刻造像記。在此之前，西北地區(qū)早已開(kāi)鑿石窟、興造佛像了，然而刊刻造像記卻寥寥無(wú)幾。如云崗石窟僅有太和七年（483)《邑師法宗等五十四人造像記》。西北地區(qū)的石窟大多在砂巖上鑿成，砂巖不適宜刊刻題記也是一個(gè)原因?？淘煜裼浿L(fēng)是在開(kāi)鑿龍門石窟后興起的。

清末康有為在《廣藝舟雙楫?余論第十九》中云：“龍門造像自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也。龍門造像記中以太和十九年（495)刻《丘穆陵亮夫人尉遲造像記》，太和二十年(496)刻《一弗造像記》，太和二十二年（498)刻《比丘慧成造像記》（舊稱《始平公造像記》），景明三年（502)刻《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》、《高樹(shù)、解伯都三十二人等造像記》、《比丘惠感造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像記》，景明四年（503)刻《廣川王祖母太妃侯造像記》，北魏無(wú)年月《楊大眼造像記》、《比丘道匠造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》等是最為典型的魏碑體作品。其中《比丘慧成造像記》末署“朱義章書(shū)，孟達(dá)文”，《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》發(fā)愿文后署“孟廣達(dá)文、蕭顯慶書(shū)”?！陡邩?shù)、解伯都三十二人等造像記》字與《孫秋生等造像記》極相似，年月又同，書(shū)與刻應(yīng)都是相同人所為。別的造像記都未署書(shū)人名，如《比丘惠感造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》亦應(yīng)為相同人所書(shū)刻。

魏碑體特征形成的原因

上述龍門造像記，除卻北魏時(shí)期楷書(shū)書(shū)體所處發(fā)展階段應(yīng)有的特征和朱義章、蕭顯慶以及其他未署名的書(shū)家的個(gè)人風(fēng)格等因素外，至少還有兩個(gè)方面的共同因素影響了這些造像記的總體風(fēng)格。

一為斜畫緊結(jié)的結(jié)構(gòu)特征。豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚(yáng)起，筆畫穿插，主筆伸長(zhǎng)，形成欹側(cè)而緊密的結(jié)體。形成這種情況的原因是寫字用右手執(zhí)筆，橫畫左低右高，豎畫向右下偏斜，較符合生理習(xí)慣。造像記都是刻在石窟洞壁上的，對(duì)著石壁書(shū)寫要比在平放的載體上書(shū)寫，將筆畫欹斜，會(huì)更覺(jué)順手順勢(shì)。篆、隸書(shū)結(jié)構(gòu)平正，須橫平豎直，而楷書(shū)是由行書(shū)規(guī)整程式化而來(lái)，與人的書(shū)寫生理習(xí)慣較相適應(yīng)，或多或少帶有欹側(cè)之勢(shì)。當(dāng)在直立的巖壁或石碑上寫楷書(shū)，欹側(cè)之勢(shì)更明顯是自然而然的。同時(shí)期陜西關(guān)中開(kāi)始盛行刻造像碑，皆高約一米多，不必先豎立以后書(shū)刻，所刻字刀法粗率，較龍門造像記為甚，而筆畫不像龍門造像記欹斜，字形奇詭怪異，形成了與洛陽(yáng)一帶迥異的書(shū)風(fēng)。如太和二十年（496)所刻《姚伯多造像碑》、正始二年（505)所刻《馮神育造像碑》等。

二為方峻平直的刊刻方法。龍門造像記刻工刀法簡(jiǎn)單，并不著意要刻出毛筆書(shū)寫的筆意，而是將刻刀平直斜削，刀刃鋒利，雙刀刊刻，以最簡(jiǎn)單的輪廓來(lái)表現(xiàn)字的筆畫。橫畫?？坛善叫兴倪呅?，點(diǎn)和鉤則刻成三角形，橫折豎畫轉(zhuǎn)折處斜刻一刀，以示頓筆調(diào)鋒?？坦た套?，都是將每一字的相同方向筆畫一起刻成，然后再刻其他方向的筆畫。因?yàn)榭坦ひ话悴蛔R(shí)字，相同方向的筆畫一起刻成省時(shí)而方便，如先將一字中所有的橫畫刻好，再刻豎畫或點(diǎn)、撇、捺等，所以相同筆畫往往形狀方向有變化。若書(shū)丹的筆畫在刊刻時(shí)不小心擦去，就會(huì)漏刻、錯(cuò)刻?？掏旰?，如無(wú)人檢核，這些錯(cuò)漏處就永遠(yuǎn)流傳后世，這種情況在北朝造像記和墓志中甚為常見(jiàn)。所以龍門造像記的字給人的感覺(jué)是方峻挺拔，而又生硬刻板。清人將龍門造像記看作是“方筆之極軌”，其實(shí)這“方筆”主要由刻工造成的。洛陽(yáng)自西晉末以來(lái)，將近二百年間戰(zhàn)亂不絕，碑刻極少，石工刻字技術(shù)不熟練與產(chǎn)生這一現(xiàn)象有一定關(guān)系。還有更主要的原因是：發(fā)愿人出資建造佛像，只須刻上姓名和祈愿文字，即已達(dá)到目的，對(duì)書(shū)刻的優(yōu)劣并不關(guān)心。這種心理就像后世給寺廟捐資，在功德簿上簽名和寫上出錢數(shù)一樣，既已表示了心愿，對(duì)在功德簿上所寫字的優(yōu)劣則并不關(guān)心。而寺觀僧道也只注重造像的莊嚴(yán)、裝飾的宏麗，文字內(nèi)容是極次要的。故早期的石窟、石龕開(kāi)鑿，大多是王公大臣出資興造的，所以還將造像記刻成碑的形式，或刻在顯著地位，書(shū)刻也較認(rèn)真，龍門二十品中多數(shù)造像記即如此。但是像刻在古陽(yáng)洞窟頂?shù)摹?a href='/yunyang64/' target=_blank>云陽(yáng)伯鄭長(zhǎng)猷造像記》還是刻工粗劣，字句重復(fù)，有些字筆畫漏刻或錯(cuò)刻，說(shuō)明書(shū)刻都無(wú)人關(guān)心，不加檢驗(yàn)。以后的造像記小品則多半是在佛像周圍空隙處亂鑿亂刻。從總體上講，碑刻大類中，造像記要比碑碣、墓志、摩崖、石經(jīng)等書(shū)刻簡(jiǎn)率粗糙。

北魏洛陽(yáng)墓志的書(shū)風(fēng)

孝文帝遷都洛陽(yáng)后，進(jìn)行了一系列改革鮮卑舊俗，推行漢化的措施。其中之一是：“詔遷洛之民，死葬河南，不得還北?！?“遷洛之人，自茲厥后，悉可歸骸邙嶺，皆不得就空恒代?！边@些措施都是強(qiáng)制性的，許多鮮卑貴族在無(wú)可奈何的心情下，設(shè)一墓志，用作標(biāo)識(shí)，以待時(shí)機(jī)讓子孫遷葬代北故土。孝文帝同時(shí)也倡導(dǎo)設(shè)立碑志。太和十九年（495)八月曾下詔：“諸有舊墓，銘記見(jiàn)存，昭然為時(shí)人所知者，三公及位從公者去墓三十步，尚書(shū)令仆、九列十五步，黃門、五校十步，各不聽(tīng)墾殖?！北净ピO(shè)本以備“陵谷變遷，丘壟可識(shí)”，官方有了對(duì)已故大臣?jí)災(zāi)辜右员Ｗo(hù)的規(guī)定，于是王公大臣死后紛紛立碑志，以使“銘記見(jiàn)存”。墓志可兼“標(biāo)識(shí)”和“銘記”兩種功用，故北魏遷洛以后設(shè)置墓志之風(fēng)大盛，主要集中在當(dāng)時(shí)的京畿，即今河南洛陽(yáng)、偃師一帶。設(shè)立墓志的風(fēng)氣在上層階級(jí)盛行并成為一種制度被固定了下來(lái)。當(dāng)時(shí)邊鎮(zhèn)地區(qū)卻幾乎沒(méi)有設(shè)立墓志的習(xí)俗。碑立在地表易毀壞，而墓志在壙?jī)?nèi)，后世陸續(xù)有出土，尤其清代中葉以后，碑學(xué)興盛，北魏墓志發(fā)現(xiàn)后都妥加保存?，F(xiàn)在見(jiàn)到的北魏墓志，大部分都是洛陽(yáng)一帶所出土。

北魏遷洛后至分裂為東、西魏不到四十年間，洛陽(yáng)一帶墓志的風(fēng)格有較明顯的階段性。

初期，即太和二十年至正始四年（496—507)的墓志，筆畫多作斜勢(shì)，并帶有濃重的刀刻意味，凜厲角出，氣象雄峻，它們與《龍門二十品》中大部分造像記風(fēng)格相似，如太和二十年《元楨墓志》，二十二年《元偃墓志》，二十三年《元簡(jiǎn)》、《元彬》、《韓顯宗墓志》；景明元年（500)《元定墓志》，二年《元羽》、《元澄妃李氏墓志》，三年《穆亮墓志》，四年《顯祖嬪侯骨氏》、《張整墓志》；正始二年(505)《元始和》、《李蕤墓志》，三年《寇臻墓志》，四年《奚智》、《元鑒》、《元緒墓志》等是其代表，風(fēng)格較為單一，都是典型的魏碑書(shū)體。這些墓志明顯受龍門造像記書(shū)法的影響，或許刻工就是來(lái)自開(kāi)鑿石窟的石匠。

中期，即永平、延昌、熙平、神龜年間（508—519)的墓志漸趨典雅融和，風(fēng)格亦多樣化。有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)許多方墓志為同一種風(fēng)格，似為一人所書(shū)，可能當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一些寫墓志的專業(yè)書(shū)手。書(shū)風(fēng)漸趨溫潤(rùn)流麗，這與石工刻字技藝經(jīng)多年訓(xùn)練而提高，刊刻逐漸細(xì)致，從而使書(shū)丹筆意得以充分表現(xiàn)，自有較大的關(guān)系。但是這時(shí)期仍有不少墓志沿襲太和、景明間雄峻方勁的風(fēng)格，如《高宗嬪耿氏》、《高宗充華趙氏》、《元詮》、《穆亮妻尉太妃》、《封昕》、《寇憑》、《寇演墓志》以及河南孟縣出土的《司馬紹墓志》，陜西華陰出土的《楊范墓志》等。

后期，即正光至北魏末（520-533)十余年間，墓志數(shù)量較前二十余年更為增多，其中許多墓志仍沿襲正光以前的各種風(fēng)格，但從總體看就更趨華美秀逸了，代表作如《常季繁墓志》和山西永濟(jì)境內(nèi)的《張玄墓志》，刻工刀法精致，見(jiàn)拓本如同墨跡。山東境內(nèi)名碑如曲阜《張猛龍碑》，樂(lè)安《馬鳴寺根法師碑》，德州《高貞》、《高慶碑》也屬這一時(shí)期。

一種書(shū)體從粗率、雄峻、古樸逐漸向工整、溫雅、精美發(fā)展，基本上是一個(gè)規(guī)律。北魏碑刻雖然在北魏末期不再凜厲角出、方勁雄峻，但是結(jié)構(gòu)上仍保持斜畫緊結(jié)，即使大字深刻的摩崖，如永平間（508—512)陜西褒城的《石門銘》和山東萊州、平度的云峰、天柱諸山題刻也都如此。字是平畫寬結(jié)的碑刻只是極個(gè)別，而隸書(shū)碑刻在北魏孝文帝遷洛以后幾乎就絕跡了。

魏碑體是北魏以都城洛陽(yáng)一帶碑刻的書(shū)風(fēng)為主體,以太和至正始間龍門造像記和墓志的書(shū)風(fēng)為典型。這書(shū)風(fēng)逐漸擴(kuò)展影響到山東等地的碑刻，而同時(shí)期南朝碑刻舒和典麗的書(shū)風(fēng)以及關(guān)中造像記奇詭粗率的書(shū)風(fēng)則另成派系。

魏碑體的沉寂消失

公元534年，北魏孝武帝奔關(guān)中依宇文泰，高歡另立孝靜帝，并遷都于鄴（今河北臨漳西南），北魏于是分裂為東、西魏。至高洋代東魏稱帝，建立北齊，仍都于鄴。故自東魏以后，墓志又多出于鄴都附近，即今河南安陽(yáng)、河北磁縣一帶，而邙洛墓志則幾近絕跡。西魏墓志僅有數(shù)方，出土地點(diǎn)都在都城長(zhǎng)安（今陜西西安）附近。北周公卿及其眷屬也多設(shè)墓志，《庾子山集》中即收有庾信所撰墓志銘十九篇，但出土的北周墓志數(shù)量遠(yuǎn)較北齊為少，且地點(diǎn)分散。

東魏、北齊漳濱出土的墓志書(shū)風(fēng)完全不同于北魏邙洛墓志，以平畫寬結(jié)為主，結(jié)體雖曰寬博，而已近松散，且常雜以隸筆，點(diǎn)畫浮佻輕靡。隸書(shū)墓志出現(xiàn)較多，然而多雜以楷法，丑怪軟滑。西魏墓志極少，所見(jiàn)墓志的字刊刻輕淺靡弱。北周墓志數(shù)量不多，書(shū)風(fēng)與北齊略同。其時(shí)摩崖刻經(jīng)，如鄒城四山摩崖、泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)，每字皆有50厘米以上見(jiàn)方，是放大的寫經(jīng)體，博大寬厚，隸意甚濃。北魏末、東魏、北齊、北周和隋代的碑刻還出現(xiàn)篆、隸、真書(shū)雜糅的現(xiàn)象，這與道教文化有關(guān)。北周破江陵，梁朝名士王褒入關(guān)中，世人翕然學(xué)王褒書(shū)，南方書(shū)風(fēng)漸為北人所習(xí)。隋朝統(tǒng)一南北后，書(shū)風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向沖和秀麗，如《啟法寺碑》、《龍藏寺碑》以及許多宮人墓志，明顯已受南派書(shū)風(fēng)影響。

唐初，太宗喜愛(ài)王羲之書(shū)法，北朝書(shū)風(fēng)很快被湮沒(méi)消失了。貞觀十五年（641),太宗子魏王李泰為其母長(zhǎng)孫皇后在龍門“建佛事”，褚遂良書(shū)《伊闕佛龕碑》。高宗和武周時(shí)曾營(yíng)建東都，在龍門一再大規(guī)模地開(kāi)鑿石窟、石龕。而對(duì)古陽(yáng)洞等石窟中北魏造像記皆視而不見(jiàn)。這些造像記欹側(cè)怒張、凜厲角出的風(fēng)格與士大夫書(shū)家心儀向往的中正端和、蘊(yùn)含典雅的主旨是格格不人的，故絕不會(huì)受到重視。自唐代開(kāi)始，書(shū)法史就成了名家書(shū)法史，凡碑志，皆列撰書(shū)者名銜，書(shū)法名家注重于筆法的探討與授受。李嗣真《書(shū)后品》，張懷瑾《書(shū)議》、《書(shū)斷》，竇臮、竇蒙《述書(shū)賦并注》等唐人書(shū)學(xué)著作對(duì)北魏書(shū)法皆不著一字，亦未記述北朝書(shū)家，即便如崔宏、崔浩、盧伯源、鄭道昭、江式等名家皆未提到。

宋人楷書(shū)學(xué)唐碑，而行草皆學(xué)刻帖，非名家書(shū)法不學(xué)，米芾論書(shū)猶云：“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也，故必須真跡觀之，乃得趣?！狈较鞔致实谋背蹋稳艘欢ㄊ怯X(jué)得不堪入目的。北宋金石學(xué)興起，歐陽(yáng)修《集古錄》及趙明誠(chéng)《金石錄》皆紛紛著錄古代碑刻，而不收北魏龍門造像記。歐陽(yáng)修在跋《后魏神龜造碑像記》云：“余所集錄，自隋以前碑志皆未嘗輒棄者，以其時(shí)有所取于其間也。然患其文辭鄙淺，又多言浮屠，然獨(dú)其字畫往往工妙，唯后魏、北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾，亦意其夷狄昧于學(xué)問(wèn)而所傳訛謬爾?！睔W陽(yáng)修收錄北魏《神龜造碑像記》是覺(jué)得“此碑字畫時(shí)時(shí)遒勁，尤可佳也?！惫什皇正堥T造像記不光是因?yàn)槲霓o鄙淺，內(nèi)容與佛教有關(guān)，一定還認(rèn)為其字畫差劣。龍門造像記刻工粗獷峻削，鋒芒畢露，毫無(wú)筆法可尋，加上字法結(jié)構(gòu)奇險(xiǎn)，文字訛謬錯(cuò)漏，自然就不予收錄了。宋、元、明三代書(shū)法皆宗帖學(xué)，北魏碑刻堙沒(méi)不聞。

魏碑重顯光華

清初，顧炎武對(duì)古代金石之文“旁搜博討，夜以繼日，遂乃抉剔史傳，發(fā)揮經(jīng)典”，并作《金石文字記》六卷。黃宗羲則從碑刻中研究文史義例，著有《金石要例》一卷。顧、黃二人對(duì)有清一代學(xué)術(shù)影響至巨，學(xué)者始搜碑刻以為證經(jīng)訂史的第一手資料。北朝碑志原以為猥拙而旋出旋棄，由于碑志的搜訪收集，其書(shū)法亦漸為人們所重視。康熙十八年（1629)北魏《崔敬邑墓志》在河北安平出土，其書(shū)即為世人所重。當(dāng)時(shí)學(xué)者何焯曾評(píng)論曰：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開(kāi)闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也。六朝長(zhǎng)處在落落自得，不為法度拘局?！币蚱渥中庐悾俺繝?zhēng)欲致之，拓?zé)o虛日，未及二十年，而石已裂盡?！畦b者評(píng)為妙在《張猛龍》、《賈使君》二碑之上，于時(shí)遷甫作長(zhǎng)歌，志山、崗南以下七八人皆傾心模仿，獨(dú)志山參以褚法，自成一家書(shū)?！庇纱丝梢?jiàn)康、雍間學(xué)者文人已注重魏碑體書(shū)法。逐漸北魏碑志造像記為金石家搜羅的熱門，龍門造像記在乾隆（1736一1795)、嘉慶（1796—1820)間紛紛為畢沅《中州金石記》、武億《授堂金石跋》、王昶《金石萃編》、錢大昕《潛研堂金石文跋尾》等著錄題跋，以后的金石著作對(duì)北魏碑刻更是凡見(jiàn)而片石不遺。

阮元身居高位，平生提倡學(xué)術(shù)，精研金石，于道光間（1821—1850)作《南北書(shū)派論》與《北碑南帖論》，詳舉正史、金石書(shū)所載傳記、碑刻，以證北朝書(shū)法傳承有緒，且非惡書(shū)。

包世臣則從另一角度來(lái)推尊北碑。他把北碑和他的一套書(shū)法理論互相闡發(fā)，一面證明他的用筆乃六朝古法，結(jié)體得北碑旨趣，另一面他又證明北碑在落筆、結(jié)構(gòu)、布白上皆為極則。姚元之、包世巨等還對(duì)唐以前碑刻筆畫的刻法進(jìn)行觀察，再以毛筆書(shū)寫來(lái)摸擬，提出“始艮終乾”的筆法。所謂“始艮終乾”，即是書(shū)寫者面南而坐，以八卦的方位來(lái)表示書(shū)寫時(shí)筆峰的起收。其運(yùn)筆方式正是適用于寫太和、景明、正始間龍門造像記及其他北魏碑志方削勁拔的筆畫。這套理論想說(shuō)明如何用毛筆去追求古碑刻書(shū)寫和刀刻相結(jié)合的藝術(shù)效果，即以后書(shū)法家所稱道的“金石氣”或“石氣”。包世臣在當(dāng)時(shí)影響很大，“書(shū)名甚重于江南，從學(xué)者相矜以包派”?！稄V藝舟雙楫》中講到：“涇縣包氏以精敏之資，當(dāng)金石之盛，傳完白之法，獨(dú)得蘊(yùn)奧，大啟秘藏，著為《安吳論書(shū)》,表新碑，宣筆法，于是此學(xué)如日中天。迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”康有為的這番描述雖然有些夸大其辭，但也說(shuō)明在清代后期，碑學(xué)經(jīng)包世臣的提倡而大振，宋元明以來(lái)盛行的帖學(xué)則衰落了。楊守敬在《學(xué)書(shū)邇言》中也說(shuō)道：“北魏造像，至今存者盈千累萬(wàn)。其最佳者，有龍門之《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》、《魏靈藏》,謂之《龍門四品》，后又增至《二十品》。邇來(lái)說(shuō)北碑者大抵從此入手，遵義莫友芝、會(huì)稽陶浚宣，其最佳者。”清末除莫友芝、陶浚宣外，還有張?jiān)ａ?、趙之謙、李文田、曾熙、李瑞清等都是專長(zhǎng)魏碑體的書(shū)家。

對(duì)北魏碑刻推崇最力的要數(shù)康有為了，他于光緒十五年（1889)寫成《廣藝舟雙楫》，在《備魏第十》章中，他以宣傳鼓吹的口氣，歷數(shù)北魏各碑刻風(fēng)格之齊備,可以取代南朝和北齊北周及隋代的碑刻，在《體系第十三》章中，他拋開(kāi)求證的方法，主觀地指陳北魏各碑刻書(shū)法的淵源來(lái)歷和流波影響；在《碑品第十七》、《碑評(píng)第十八》兩章中仿效庾肩吾《書(shū)品》和袁昂《古今書(shū)評(píng)》的手法，舍唐碑而不論，對(duì)南北朝碑刻一一品評(píng)；在《十六宗第十六》章中又盛贊南朝和北魏的碑刻有“十美”，認(rèn)為“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常?！誓軗裎菏涝煜裼泴W(xué)之，已能自書(shū)矣?！薄稄V藝舟雙楫》雖然罅漏甚多，前后矛盾，主觀武斷，頗為偏激，但是仍有不少獨(dú)到見(jiàn)解，如指出帖學(xué)之流弊，并提出書(shū)法要“變”的原則。而其尊魏卑唐、崇碑貶帖的藝術(shù)主張，影響尤為巨大。該書(shū)自光緒十七年（1891)刊行后，七年中曾印刷十八次，戊戌變法失敗后,清政府兩次下令毀版，而此書(shū)依然流行，民國(guó)以來(lái)又一再印行?？涤袨閷?duì)提倡碑學(xué)之功勞至大，他促使了更多的人接受碑學(xué)派的主張。民國(guó)初大多數(shù)書(shū)法家和愛(ài)好者都或多或少贊同過(guò)碑學(xué)派主張或受其熏陶。著名書(shū)家如弘一法師、于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等，中年以前無(wú)不鉆研過(guò)魏碑。學(xué)魏碑的風(fēng)氣一直沿襲至當(dāng)代。

數(shù)十年前就出現(xiàn)一種將魏碑體加以改造，夸張其特征并程式化的美術(shù)書(shū)體，后來(lái)被稱之為“新魏體”。新魏體筆畫挺勁峻拔，轉(zhuǎn)折處外方內(nèi)圓，撇捺如蹬腿，生動(dòng)有力，在“文革”中風(fēng)靡一時(shí)，多用以書(shū)寫大標(biāo)語(yǔ)和刻寫鋼板蠟紙用來(lái)油印傳單、小報(bào)。而今新魏體已與隸體、楷體、宋體字等美術(shù)字體作為電腦中的漢字基本字體而應(yīng)用了。

魏碑體并非是隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡時(shí)產(chǎn)生的一種書(shū)體，它是崛起于北魏孝文帝遷洛前后，隨北魏消亡而消失，主要見(jiàn)于洛陽(yáng)一帶的造像記和碑志，同時(shí)期山東地區(qū)一些碑刻也受其影響，前后流行了四十年，隨即沉寂湮沒(méi)了一千年。它不像篆、隸、章草諸體，當(dāng)完成了其作為實(shí)用書(shū)體的歷史使命以后，仍綿綿不絕，或?yàn)闀?shū)家所研習(xí)擅長(zhǎng)，或用于特殊場(chǎng)合，魏碑體在清代康、雍以前是無(wú)人問(wèn)津的。清代中葉以后，它卻成為碑學(xué)派書(shū)家最推崇提倡的書(shū)體，從中尋求新的筆法、創(chuàng)作靈感和審美情趣。魏碑體是中華書(shū)法史上的一朵奇葩。

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